Certes cette étude, à l’exception notable du cinéma, porte principalement sur la culture américaine que nous ne connaissons en général qu’en fonction de nos intérêts particulier (littératures, musique, peinture…) et plus rarement d’un point de vue général. Mais le développement de cet article présente un intérêt intellectuel qui pourrait servir à une réflexion sur la culture européenne voire domestique. ML
Le déclin de la critique pourrait expliquer le sentiment de stagnation de notre culture. Comment la faire renaître ?
03 NOVEMBRE 2025
Je ne me souviens pas avoir lu de grands romans dans les années 90. Ni écouté de bons albums, d’ailleurs. Ce n’est pas la faute de cette décennie, mais la mienne : je suis née en 1993. Lorsque j’ai su lire et choisir ma propre musique, les choses étaient déjà en train de se dégrader. Apparemment, le XXe siècle a été la dernière période où nous avons connu de grands chefs-d’œuvre artistiques, littéraires ou musicaux. Alors que le siècle actuel était censé être une explosion cambrienne de créativité — inaugurée par Internet, l’économie des créateurs, les NFT ou l’IA —, rien ne s’est amélioré, tout a empiré.
C’est du moins l’argument avancé par W. David Marx dans son ouvrage résolument pessimiste intitulé Blank Space: A Cultural History of the Twenty-First Century (Espace vide : une histoire culturelle du XXIe siècle). Le premier livre de cet auteur basé à Tokyo, Ametora, était une histoire culturelle de la mode japonaise inspirée de l’Amérique. Son deuxième ouvrage, Status and Culture (Statut et culture), était une tentative audacieuse – et largement couronnée de succès – de synthétiser toute la discipline de la sociologie pour expliquer comment se développe le goût. Son dernier ouvrage se situe, en termes d’ambition et de portée, quelque part entre les deux. Selon Marx, l’art produit au cours du premier quart du XXIe siècle est dans l’ensemble peu impressionnant. « Il y a eu moins d’inventeurs culturels », écrit-il, et bien que « l’industrie culturelle » et « les créateurs en ligne produisent plus de contenu que jamais… les formes les plus radicales d’invention culturelle se sont raréfiées ».
Considérons l’abondance des mouvements artistiques d’avant-garde du XXe siècle (du fauvisme à l’expressionnisme) et des genres pop innovants (punk, rock progressif, synth pop, rap). Selon Marx, ce siècle n’a pas réussi à atteindre les mêmes sommets. Malgré les nouvelles technologies et les nouvelles plateformes permettant de découvrir, de créer et de diffuser des œuvres, Internet a conduit à la « médiocrité » et non à l’innovation artistique. Le web était censé aider les artistes à longue traîne à trouver un public pour leurs œuvres expérimentales de niche et à vivre de leurs 1 000 vrais fans. Au lieu de cela, l’attention s’est portée sur une minorité d’acteurs majeurs qui, sous le règne du poptimisme, sont célébrés pour leur quête du succès commercial. Dans l’histoire de la culture pop américaine de Marx, qui met fortement l’accent sur les médias, la musique et la mode, avec quelques mentions en passant de la littérature, de l’art et de la danse, un thème émerge : Tout le monde se vend ou fait de son mieux pour le faire. Le mercantilisme effréné a remplacé la créativité. La culture est devenue « un vecteur de divertissement, de politique et de profit, mais au détriment de l’innovation artistique pure ».
J’ai aimé Blank Space, qui passe en revue avec une rapidité remarquable des noms et des scandales notables — d’Ezra Klein à « Elsagate », de Buzzfeed à BTS, de Stüssy à Stewart Brand. Tout livre qui s’en prend à d’autres personnes (pour leur mauvais goût et leur art banal) suscite souvent un sentiment de satisfaction suffisante chez le lecteur. Mais je ne savais pas si j’étais vraiment d’accord avec Marx. La culture contemporaine est-elle vraiment pire que celle du passé ? Considérons que lorsque le critique musical Simon Reynolds, dans son livre Retromania publié en 2010, a affirmé que la pop contemporaine ne faisait que remixer, recycler et épuiser le passé, la critique Sara Marcus a fait remarquer que la thèse de Reynolds « posait plusieurs problèmes fondamentaux, à commencer par son mépris flagrant de la première loi de la thermodynamique pop : aucune musique n’aura jamais autant d’importance que celle que vous aimiez à 16 ans ».
Cela signifiait-il que l’argument de Blank Space était erroné ? Parce que je me sentais effectivement privé d’un avenir utopique. On m’avait promis des informations gratuites, de grandes œuvres d’art et une semaine de travail de quatre jours pour les apprécier. Au lieu de cela, j’ai ressenti un profond sentiment de FOMO générationnel. Les récits d’autres personnes sur le XXe siècle m’ont donné le sentiment distinct que les artistes et les écrivains du passé étaient plongés dans une scène artistique et intellectuelle stimulante, qui a donné naissance à de véritables stars. Le présent, avec son déluge de personnalités des réseaux sociaux, ne tient pas tout à fait la route.
Le problème avec les diagnostics de déclin culturel, cependant, est qu’ils ont tendance à être basés sur des impressions. L’art semble moins bon. La musique semble moins bonne. Les jugements subjectifs sont souvent le seul moyen de distinguer le bon art du mauvais, mais ils ne sont pas satisfaisants. Je n’étais pas entièrement convaincu par l’approche de Marx, qui défie le déterminisme nominatif en n’étant pas particulièrement, disons, marxiste. Blank Space reconnaît les changements structurels dans tous les secteurs et la manière dont les politiques économiques néolibérales ont remodelé l’économie mondiale, mais il attribue en grande partie le déclin apparent de l’art à nos « attentes mutuelles ». Nous avons rejeté les hiérarchies du goût et le succès commercial au profit de l’intégrité artistique.
Pour décider si j’étais d’accord avec Blank Space, je me suis tourné vers une technique de l’autre Marx : le matérialisme historique. Quelles conditions sociales et économiques ont contribué à produire de grandes œuvres au XXe siècle ? Et quels changements ont pu aggraver la situation ?
Artistes, critiques et artistes-critiques
Il y a quelques années, mon intérêt de longue date pour les livres m’a amené à exercer une activité secondaire de critique littéraire : je me levais à 5 heures du matin pour rédiger des critiques de livres, j’allais travailler comme concepteur de logiciels, puis je faisais de la révision le soir. En tant que projet parallèle, c’était l’une des activités les moins rémunératrices que je pouvais faire. Sur le plan intellectuel, c’était l’activité la plus stimulante que je pouvais imaginer.
Les critiques sont souvent considérés comme des esthètes élitistes et grincheux chargés de juger de la qualité des livres. Mais les critiques que j’admirais le plus et que je cherchais à écrire évitaient les simples notes par étoiles. Au contraire, elles examinaient les livres avec plus d’attention, de perspicacité et de générosité, en les situant dans un contexte social et artistique plus large. « La critique a un lien inextricable avec le jugement », a observé le professeur d’art Alex Kitnick, « mais surtout, elle ouvre un espace à la complexité ».
Lorsque je suis tombé sur le livre de Chaim Gingold, Building SimCity: How to Put the World in a Machine, j’ai su que je devais écrire à son sujet. Pendant des années, j’avais eu le sentiment que les bons articles sur les logiciels étaient rares. Dans la plupart des récits, les logiciels étaient créés par des garçons géniaux ou des méchants inconscients. Ils étaient rarement présentés comme un acte créatif ou une activité sociale impliquant des équipes de penseurs, de créateurs, d’ingénieurs et de designers.
Au moment où ma critique a été publiée — un essai de 3 500 mots qui établissait des liens entre Building SimCity, le livre d’anthropologie préféré de la Silicon Valley, Seeing Like a State, et un projet controversé de construction urbaine en Californie —, j’avais passé plus de 40 heures à la rédiger. J’ai été très heureux de recevoir un e-mail de M. Gingold me faisant part de sa gratitude.
J’ai commencé à penser que le rôle d’un critique était également relationnel : si quelqu’un a consacré des années de sa vie à une œuvre, il mérite une réponse sérieuse et soutenue. Les critiques qui rédigent de telles critiques n’offrent pas seulement quelque chose au créateur d’une œuvre, mais au monde entier. « Regardez ici », dit un critique. Imaginez ce que pourrait être la culture si elle comportait plus ou moins d’une certaine tendance, si elle s’éloignait d’un mouvement qui ressemblait à ceci.
Les critiques ont besoin de ces raisons idéalistes et nobles pour justifier leur travail, car les aspects économiques de leur profession sont désastreux. Los Angeles Review of Books m’a payé 100 dollars pour ma critique ; je n’ai jamais reçu plus de 600 dollars d’une publication. « À ma connaissance », écrit le journaliste et critique Adam Morgan dans le numéro de septembre de World Literature Today, « il ne reste plus que sept critiques littéraires à plein temps aux États-Unis ». Si vous lisez une critique d’une exposition d’art, d’un album ou d’un roman, l’auteur a probablement été payé moins que le salaire minimum pour son travail. Dans cette profession, c’est un autre travail (ou d’autres personnes) qui paie le loyer. « La vérité », écrit la critique et romancière Christine Smallwood, c’est que
les personnes qui se livrent à cette activité assez folle et marginale qu’est la critique littéraire le font parce qu’elles sont passionnées par la littérature. Cela ne rapporte ni argent ni pouvoir, et ne procure aucune renommée. Écrire des critiques littéraires aujourd’hui est une vocation, pas une carrière.
Mais la viabilité financière de la critique est-elle un problème pour quelqu’un d’autre que les critiques eux-mêmes ? Pour les auteurs, peut-être : moins de publications, moins de personnel à temps plein et moins de budget pour les pigistes, cela signifie moins de critiques. C’est une mauvaise nouvelle pour les romanciers débutants, qui sont poussés à devenir des écrivains et des experts des médias sociaux afin de faire connaître leur travail au public. Et c’est une mauvaise nouvelle, je dirais, si nous nous soucions du dynamisme culturel et de l’innovation artistique.
Il est évident que les mouvements artistiques ont besoin d’artistes. Je soutiens qu’ils ont également besoin de critiques. Les critiques aident à nommer, décrire et contextualiser les mouvements. Ils historicisent les artistes — pour révéler ce qui est nouveau et innovant — et présentent des arguments convaincants sur les œuvres qui seront importantes à l’avenir. En bref, les critiques racontent comment l’art et la culture ont évolué au fil du temps et comment ils évoluent aujourd’hui. Et sans histoire captivante, la culture stagne et décline.
Les critiques ont joué un rôle clé dans deux mouvements artistiques importants du XXe siècle : l’expressionnisme abstrait et le cinéma de la Nouvelle Vague française. Après la Seconde Guerre mondiale, une génération d’artistes, dont Jackson Pollock, Lee Krasner, Willem de Kooning et Arshile Gorky, a bénéficié de loyers bon marché à Manhattan et d’un financement généreux de l’État : le Federal Art Project a permis aux artistes de conserver leur emploi pendant la Grande Dépression, et les anciens combattants ont pu utiliser le GI Bill pour financer leurs études dans une école d’art. Alors qu’ils travaillaient également, le critique Clement Greenberg a écrit, affirmant que les peintres américains — et non européens — étaient à la pointe de l’art. Le mouvement AbEx a également bénéficié de l’apport d’artistes-critiques comme Elaine de Kooning, peintre (et épouse de Willem de Kooning) qui a critiqué les œuvres de Pollock, Gorsky et d’autres artistes influents de la scène. Dans le cas de Greenberg et Elaine de Kooning, la critique n’est pas née d’un antagonisme, mais d’une affinité affectueuse.
Mais même l’agressivité avait une valeur artistique : lorsque le magazine de cinéma Cahiers du Cinéma a été fondé à Paris en 1951, ses rédacteurs étaient jeunes, idéalistes et féroces. L’un d’eux, François Truffaut, est devenu célèbre sous le nom de « fossoyeur » pour ses critiques acerbes des cinéastes français. Mais la critique, comme l’a noté Emilie Bickerton dans son histoire du magazine, lui a donné, ainsi qu’à d’autres, « une formation sur la façon de faire des films… L’écriture les a obligés à se demander, et à répondre, comment un réalisateur employait diverses techniques à ses propres fins ». Huit ans après le premier numéro des Cahiers, Truffaut a remporté le prix du « meilleur réalisateur » à Cannes pour son premier film. Aujourd’hui, Truffaut et ses pairs de la Nouvelle Vague française — Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette et Éric Rohmer, qui ont tous écrit pour les Cahiers — témoignent de la frontière ténue qui sépare le critique de l’artiste. Comme l’a observé A.O. Scott dans Better Living Through Criticism, « Tout écrivain est un lecteur, tout musicien un auditeur, animé par le désir d’imiter, de corriger, d’améliorer ou de répondre aux modèles qui se présentent à lui. » Au lieu d’accuser « tous les critiques d’être des artistes ratés », il serait peut-être plus juste de dire que « tout art est une critique réussie ».
À ce stade, j’aimerais revenir à notre question initiale — l’innovation artistique et culturelle est-elle vraiment en déclin ? — et proposer une hypothèse. Si de grandes œuvres d’art peuvent être produites de manière isolée, ce sont les mouvementsartistiques — qui organisent des œuvres disparates en scènes et sensibilités cohérentes — qui contribuent à un sentiment de progrès. Si nous partons du principe que l’innovation peut être mesurée à l’aune des nouveaux mouvements artistiques, et que ces mouvements sont facilités par une culture critique, alors un écosystème critique affaibli conduira au « vide » décrit par W. David Marx, où l’art et la culture semblent stagnants.
C’est exactement ce qui s’est produit au cours de la dernière décennie du XXe siècle, avec des répercussions durables au XXIe siècle. Le Village Voice, un hebdomadaire alternatif influent dont l’histoire révèle ce qu’une culture critique saine peut accomplir — et ce qui se passe lorsqu’elle disparaît —, constitue ici une étude de cas utile.
Les Bell Labs de la critique culturelle
Lorsque le psychologue Ed Fancher, le vétéran de la Seconde Guerre mondiale Dan Wolf et le romancier Norman Mailer ont fondé le Village Voice en 1955, ils ne connaissaient pas grand-chose au journalisme ni à la gestion d’un journal. Le premier numéro a été financé par leurs économies et publié dans un appartement de deux chambres à Greenwich Village. Malgré de fréquents changements de propriétaire et de direction, ses rédacteurs — qui bénéficiaient d’une grande liberté éditoriale et de rémunérations nettement moins généreuses — en ont fait l’un des hebdomadaires alternatifs les plus influents du XXe siècle.
Pour ceux qui ont manqué l’âge d’or du journal, le meilleur moyen d’en savoir plus est de lire l’ouvrage de Tricia Romano, The Freaks Came Out to Write: The Definitive History of the Village Voice. Il s’agit d’un véritable who’s who des écrivains et personnalités influents, dont beaucoup de critiques qui m’ont inspiré à mes débuts, comme Peter Schjeldahl, Vivian Gornick et Lynn Yaeger. Il semblait improbable que toutes ces stars aient travaillé au même endroit ! Cela m’a également rappelé une autre puissance intellectuelle.
Le Village Voice était, en substance, le Bell Labs de la critique culturelle. Les deux institutions ont été fondées à New York : Bell Labs en 1925, le Village Voice en 1955. Toutes deux étaient extrêmement innovantes dans leurs domaines respectifs : les chercheurs de Bell Labs ont inventé le transistor, le langage de programmation C, UNIX et la discipline de la théorie de l’information. Les rédacteurs et les écrivains du Voice, quant à eux, ont été les premiers défenseurs de genres musicaux influents (rock, disco, hip-hop) et d’idées (théorie de l’auteur dans le cinéma), le tout dans le style pionnier du Nouveau Journalisme, où les techniques littéraires étaient utilisées pour produire des critiques et des reportages imprégnés d’expérience subjective. Les hebdomadaires alternatifs comme le Voice, observait son ancien rédacteur en chef Kit Rachlis, montraient que « écrire sur la culture était une chose extrêmement importante… à couvrir, à écrire, à rapporter, à réfléchir, à analyser ». Et les rédacteurs du Voice n’étaient pas seulement des créateurs de tendances ; ils ont également façonné le paysage politique américain, couvrant les premières transactions immobilières de Trump, la corruption judiciaire, le mouvement féministe naissant, la crise du sida et ACT UP.
Qu’est-ce qui a rendu le Voice si influent ? Deux éléments clés ont joué un rôle déterminant : des personnes talentueuses ayant des perspectives distinctives sur l’art et une culture qui s’éloignait des normes conventionnelles des autres publications. Certains des premiers employés venaient d’horizons non traditionnels. Mary Perot Nichols était une femme au foyer, mère et militante de quartier à Greenwich Village lorsqu’elle a demandé à Dan Wolf (l’un des rédacteurs fondateurs du Voice) si quelqu’un allait couvrir les projets de Robert Moses pour Washington Square Park. « Écrivez-vous à ce sujet », lui répondit-il. Sa chronique, « Runnin’ Scared », eut une influence majeure sur la politique municipale et fit d’elle l’une des adversaires les plus redoutables de Moses, même si, comme Wolf se plaignit un jour à un collègue, ses articles étaient « illisibles ». » (Nichols était également amie avec d’autres opposants à Moses ; elle et Jane Jacobs emmenaient souvent leurs enfants au parc ensemble, et elle aida le jeune Robert Caro, qui avait du mal à publier un article important sur Moses, à obtenir l’accès aux dossiers de l’urbaniste).
Les rédacteurs ont joué un rôle essentiel dans la recherche et la formation des talents. Selon Richard Goldstein, qui a rejoint le journal en 1966 et en est devenu plus tard le rédacteur en chef, la philosophie du journal était la suivante
Vous n’engagez pas un expert, vous engagez quelqu’un qui vit le phénomène qui mérite d’être couvert… Beaucoup de personnes que j’ai engagées étaient en fait des amateurs en tant qu’écrivains, mais elles avaient une sensibilité incroyablement intéressante et étaient totalement en phase avec les sujets sur lesquels elles écrivaient.
Des rédacteurs en chef comme Robert Christgau — qui se décrivait lui-même comme le « doyen des critiques rock américains », bien qu’il ait également un penchant pour le hip-hop et le riot grrrl — ont fait entrer des écrivains emblématiques dans le giron du journal. Étudiant à Howard, Greg Tate s’intéressait au Voice pour sa couverture du jazz avant-gardiste et du hip-hop. Plus tard, Christgau l’a fait entrer dans l’équipe, et Tate est devenu l’un des critiques culturels noirs les plus influents de sa génération. (Son style inimitable l’a sans doute placé au même rang que les artistes dont il parlait : David Bowie était un fan, et Flea, le bassiste des Red Hot Chili Peppers, aurait fondu en larmes après avoir lu la critique élogieuse de Tate sur l’album Californification du groupe de rock.) Christgau a réussi à « défier l’illogisme de la suprématie blanche dans l’édition », dit Tate dans le livre de Romano, de « Nous ne trouvons aucun Noir qualifié. » Christgau « semblait en croiser partout où il allait ». Bien que le bilan du Voice en matière de race n’ait pas été parfait, il était souvent en avance sur les autres publications. Selon la dramaturge et journaliste Lisa Jones, c’était « l’organisme de presse le plus important » des années 90 pour former des écrivains noirs et leur donner un espace pour écrire sur la culture noire.
Les écrivains ont également été façonnés par la culture conflictuelle et intellectuellement combative du Voice. Bien que le Voice fût largement de gauche, avec un contingent important de féministes, de lesbiennes et d’homosexuels, ses écrivains occupaient un large éventail idéologique. Il y avait une culture que l’on pourrait poliment qualifier de franchise radicale ; une formulation moins positive la qualifierait d’antagonisme idéologique total. Beaucoup, dont le rédacteur Lucian K. Truscott IV, considéraient le Voice comme « l’organe du mouvement féministe », grâce à des articles influents tels que la couverture par Vivian Gornick du groupe New York Radical Feminists et l’article de couverture de Susan Brownmiller en 1969 sur un médecin « légendaire » pratiquant des avortements sur la côte Est. Mais lorsque David Schneiderman a rejoint le Voice en tant que rédacteur en chef et a commencé à embaucher davantage de femmes, Jack Newfield, célèbre pour son article « Les 10 pires propriétaires », s’est plaint à Schneiderman qu’il embauchait trop de « féministes staliniennes ». Et le chroniqueur de jazz Nat Hentoff, un libertarien juif athée, est devenu célèbre dans tout le pays pour ses positions politiques vigoureusement anti-avortement. Mais le Voice n’aurait pas pu être ce qu’il était sans cette diversité idéologique, qui se traduisait souvent par des attaques entre auteurs dans ses pages.
Le livre de Romano met en lumière l’idéalisme noble et les griefs mesquins qui ont fait du Voice une influence aussi fascinante, originale et durable sur la vie intellectuelle américaine. Les personnes qu’elle a interviewées décrivent de manière vivante comment ses critiques ont contribué à populariser de nouveaux mouvements artistiques, amenant des sous-cultures innovantes dans le courant dominant. Malheureusement, le livre sert également d’élégie au journal ; après avoir péniblement traversé le XXIe siècle, le Voice a cessé de paraître en version papier en 2017. Bien qu’il ait été relancé quelques années plus tard, il n’a plus rien à voir avec la publication iconoclaste du passé. Ici, malheureusement, la comparaison entre Bell Labs et le Village Voice est tout à fait pertinente. Aujourd’hui, Bell Labs existe en tant que filiale de Nokia. Mais hormis son nom, l’ingénieur Brian Potter a noté dans sa lettre d’information Construction Physics qu’« il n’a plus grand-chose à voir avec le géant de la recherche industrielle du XXe siècle ». La nostalgie se manifeste souvent par le désir de faire revivre d’anciennes institutions appréciées, mais il est plus facile d’en rêver que de le faire. Comme le souligne Potter, « le monde dans lequel Bell Labs prospérait n’existe plus : pour faire avancer le progrès technologique, nous devons comprendre à la fois pourquoi Bell Labs a fonctionné et pourquoi il ne fonctionne plus ».
On pourrait en dire autant du Voice, qui a atteint son apogée grâce à un modèle économique spécifique au journalisme, détruit par les technologies du XXIe siècle. Lorsque le journal a été fondé en 1951, il disposait de deux sources de revenus : les lecteurs qui achetaient le journal et les petites annonces. (Les annonces concernaient principalement des appartements, même si Bruce Springsteen a trouvé son batteur grâce aux petites annonces du Village Voice.) En 1996, cependant, le Voice était le seul hebdomadaire new-yorkais payant (1,25 dollar en kiosque) et son tirage était en baisse. Le propriétaire du Voice à l’époque, Leonard Stern, a décidé de rendre le journal gratuit. Ce fut une décision brillante à l’époque : la distribution est passée de 75 000 exemplaires par semaine à 250 000, et les revenus ont également augmenté.
Mais ce modèle économique s’est effondré avec l’essor d’Internet. À l’été 2001, Anil Dash, alors âgé d’une vingtaine d’années, a commencé à travailler comme développeur web pour le Voice. « J’étais censé m’occuper des petites annonces », raconte-t-il à Romano. « Il s’agissait d’annonces personnelles et d’annonces immobilières », et ces dernières permettaient de payer les factures. « Le troisième jour, Craigslist a été lancé à New York. Je le savais. Je me suis dit : « Oh mon Dieu » ». Le Voice ne pouvait plus vendre ce que Craigslist offrait gratuitement.
Vous connaissez probablement la suite de l’histoire. Après Craigslist, le déluge. De nouvelles start-ups technologiques ont vu le jour, animées par une volonté missionnaire de rendre l’information gratuite, et les journaux ont dû s’adapter — péniblement — à ce nouveau monde. La politique « first click free » (premier clic gratuit) de Google, instaurée en 2008, a contraint les éditeurs en ligne à proposer des articles sans paywall s’ils voulaient être indexés dans la recherche Google. Cette politique a étranglé les profits des journaux pendant des années : « Si vous ne vous inscrivez pas à la politique « premier clic gratuit », vous disparaissez pratiquement des résultats de recherche », s’est plaint le PDG de News Corp. Lorsque le Wall Street Journal a mené une expérience de deux semaines en 2017 consistant à supprimer le « premier clic gratuit » pour 40 % de ses lecteurs, il a constaté une augmentation de 86 % des abonnements. Mais lorsqu’il a rendu cette expérience permanente, Google l’a sanctionné en rétrogradant les liens vers le WSJ dans ses produits, ce qui a entraîné une baisse de 38 % du trafic provenant des recherches et de 89 % de celui provenant de Google Actualités. Bien que Google ait finalement mis fin à cette politique fin 2017, le mal était fait.
Ce qui est arrivé au journalisme au XXIe siècle est, à bien des égards, l’histoire du conflit entre deux valeurs utopiques : « L’information veut être libre » et « Les écrivains doivent être rémunérés ». Se concentrer sur la première a conduit à des résultats indéniablement positifs, comme une meilleure recherche et une réduction des obstacles à l’accès aux informations importantes. Mais cela a également détruit le modèle économique qui a permis au Village Voice de former une génération de critiques et de journalistes légendaires. Bien sûr, les publications continuent d’essayer de faire fonctionner ce modèle. En 2011, le New York Times a mis en place un système de paiement, et c’est aujourd’hui l’une des rares réussites des médias traditionnels, en partie grâce à son offre de jeux et de recettes. D’autres publications d’information bénéficient de propriétaires milliardaires qui ont fait fortune grâce au boom technologique : The Atlantic appartient à Laurene Powell Jobs et le Washington Post à Jeff Bezos. Néanmoins, les critiques d’aujourd’hui doivent être chanceux et doués pour décrocher l’une des rares places disponibles dans les quelques publications qui ont survécu. Certains anciens de Voice ont réussi : le rédacteur et critique de théâtre Hilton Als est désormais critique attitré au New Yorker. Mais le prochain Hilton Als est confronté à la triple menace du manque de travail, des bas salaires et du coût élevé de la vie. Et je n’ai même pas mentionné la menace imminente de l’IA. Peu importe qu’un LLM puisse réellementremplacer un critique humain. Le véritable risque est qu’il remplace le travail quotidien d’un critique une fois que les dirigeants auront décidé que les rédacteurs expérimentés et les rédacteurs techniques ne sont plus nécessaires.
Je suis optimiste de nature, mais même moi, je dois admettre que les choses ne s’annoncent pas bien pour les critiques américains. « Il est impossible de savoir », écrit la critique Christine Smallwood, « quelles idées n’ont jamais vu le jour parce que quelqu’un ne pouvait ou ne voulait pas accepter un tarif horaire qui couvrait à peine les frais de garde d’enfants. » Il est difficile de mesurer l’impact que cela a eu sur la vie intellectuelle et culturelle américaine, mais je ressens un certain désespoir. « On ne paie plus les écrivains aujourd’hui, explique Laurie Stone, ancienne collaboratrice du Voice, dans le livre de Romano, parce que la culture a décidé que les contributions intellectuelles et esthétiques sont quelque chose que l’on peut faire à côté, comme un hobby. Et voyez ce qui arrive à une culture qui traite ainsi ses artistes et ses intellectuels ? Ce n’est pas bon. »
Nous avons la critique chez nous
Je me sens toutefois impatient lorsque je tombe sur un énième essai qui regrette le passé. Oui, si seulement nous pouvions revenir à ce monde — où les journaux engrangeaient des revenus publicitaires, où les loyers étaient bon marché dans le sud de Manhattan, où il y avait des milliers d’emplois dans le journalisme à travers le pays — alors peut-être que la critique américaine pourrait redevenir grande. Mais nous ne pouvons pas faire revivre le passé, pas plus que les gauchistes ne peuvent ramener les syndicats d’après-guerre dans une économie mondialisée, ou que les conservateurs ne peuvent ramener les mariages traditionnels des années 1950 dans un monde où plus de femmes que d’hommes ont un diplôme universitaire. En juillet, le New York Times a annoncé que quatre de ses critiques de longue date seraient réaffectés. Leurs remplaçants, a écrit la rédactrice en chef de la rubrique culture, Sia Michel, dans une note interne, seraient chargés de guider les lecteurs « non seulement à travers des critiques traditionnelles, mais aussi à travers des essais, de nouvelles formes narratives, des vidéos et des expérimentations avec d’autres plateformes ». La réaction a été immédiate : le critique de cinéma Richard Brody a rédigé une défense passionnée de la critique traditionnelle, tandis que le commentaire de l’écrivain Adlan Jackson dans la publication new-yorkaise Hell Gate, détenue par ses employés, avait pour titre percutant : « Le NYT veut-il des articles culturels ou des vidéos TikTok ? »
Mais la partie la plus révélatrice de la note de service de Michel n’était pas les formats de contenu qu’elle mentionnait, mais sa description de l’évolution du paysage culturel. « Les nouvelles générations d’artistes et de publics », écrivait-elle, « contournent les institutions traditionnelles ». Internet a fondamentalement remodelé la relation triangulaire entre l’artiste, le critique et le public. C’est particulièrement évident dans le domaine de la musique. À l’apogée du Voice, les musiciens pouvaient se montrer susceptibles face aux critiques négatives, et c’était souvent le cas : après la critique négative de Robert Christgau sur un album de Sonic Youth, le compositeur du groupe, Thurston Moore, a écrit une chanson intitulée « Kill Yr Idols », dont les paroles disaient : « Je ne sais pas pourquoi / Tu veux impressionner Christgau. » (Réponse laconique de Christgau : « L’idolâtrie, c’est pour les rock stars… Les critiques veulent juste un peu de respect. ») Mais même si les artistes pouvaient être « froidement rancuniers, voire ouvertement hostiles » envers leurs critiques dans le passé, comme l’a observé l’écrivain Luke Ottenhof, ils comprenaient que les critiques étaient indispensables. Les chroniques « Consumer Guide » de Christgau pour le Voice ont contribué à faire découvrir de nouveaux artistes et de nouvelles musiques au public. Mais les réseaux sociaux ont modifié la dynamique entre les artistes et les critiques : non seulement les artistes peuvent inciter leurs fans à harceler un critique, mais ils disposent également d’un nouveau moyen de pression sur les publications. Comme l’écrit Ottenhof,
Entourés de fans qui ne dépendent pas de la presse musicale pour accéder à leurs idoles ou en savoir plus sur elles, les artistes célèbres peuvent prendre en otage leurs relations avec les publications musicales en difficulté financière, à condition d’obtenir une couverture favorable — une couverture que la plupart des publications dans une économie axée sur les clics ne peuvent se permettre de laisser passer… Cette dynamique pénalise le dialogue, la nuance et même la dissidence prudente, nous poussant peu à peu vers une monoculture hégémonique.
Cela souligne un autre changement important. Internet a facilité l’évaluation de tous les contenus, y compris les critiques, à l’aide de trois indicateurs clés : les vues, les likes et les partages. Il s’avère que les critiques sont moins performantes. « Le consensus », rapporte la chroniqueuse Charlotte Klein dans le New York Magazine, est que « les critiques isolées ne génèrent tout simplement pas de trafic ». Les médias, déjà confrontés à une apocalypse du trafic, sont « extrêmement sensibles » à ce qui n’est pas lu, écrit Klein.
Il est difficile de contester ces chiffres. Mais je ne peux m’empêcher de penser au concept de capture de valeur de C. Thi Nguyen qui, comme il l’écrit dans son prochain livre, The Score, se produit « lorsque nous sommes exposés à un système de notation public simple — un classement, une mesure, une note numérique — et que celui-ci prend le dessus sur notre prise de décision ». » Les journaux, écrit-il, « peuvent être capturés par les clics et les pages vues », ce qui permet des comparaisons quantitatives efficaces entre des formes de contenu qualitativement différentes. Une critique de 3 000 mots qui résume avec élégance l’histoire du hip-hop vise à accomplir quelque chose de très différent d’un résumé de 500 mots sur deux artistes qui se disputent sur Twitter, mais les pages vues nous permettent de les comparer directement. Et une critique qui défend un artiste inconnu a un public intrinsèquement plus restreint qu’une couverture flatteuse et superficielle d’une star existante. Bien que la première soit plus susceptible de favoriser une culture artistiquement innovante, c’est la seconde qui est récompensée dans l’économie de l’attention actuelle. (Un problème similaire touche les sites de critiques sociales tels que Goodreads et Letterboxd. Les critiques qui recueillent le plus de « likes » sont généralement des phrases d’accroche spirituelles et très polarisées, plutôt que des critiques qui abordent avec soin les complexités d’une œuvre, c’est-à-dire celles qui fonctionnent comme de véritables critiques.)
Du point de vue d’un investisseur en capital-risque, l’économie des créateurs a relativement bien réussi. Mais en ce qui concerne la culture du XXIe siècle, il ne suffit pas qu’une poignée de start-ups technologiques atteignent des valorisations de licorne. Nous devrions plutôt nous demander si elles peuvent faciliter la création et la diffusion d’œuvres artistiquement ambitieuses. Car le grand art est, à bien des égards, la solution aux problèmes de l’économie de l’attention. Une grande partie de l’internet est désormais optimisée pour des contenus superficiels et trivialement dopaminergiques, mais cela a peut-être aussi accentué la valeur unique, si l’on peut dire, des œuvres artistiques authentiques. L’art peut retenir notre attention d’une manière plus enrichissante, en restaurant les capacités qui ont été dégradées par d’autres applications.
Lorsque je termine un grand roman, un film ou un jeu vidéo, je ne me sens pas découragé et vidé par l’expérience. Au contraire, j’ai l’impression d’avoir vécu avec et à travers ses personnages. Souvent, j’ai envie de revivre cette expérience, de l’approfondir et de la ressentir à nouveau. Je peux le faire en tant que spectateur, en recherchant des recommandations, des critiques et des commentaires pour me guider. Mais je peux aussi le faire en tant que critique — en évaluant une œuvre avec soin, générosité et rigueur — ou en tant qu’artiste, en répondant aux précédents historiques et à mes pairs contemporains avec ma propre œuvre d’art. Le XXIe siècle a démocratisé la production et le discours artistiques comme jamais auparavant ; il est plus facile que jamais pour les artistes d’apprendre du passé, de trouver une communauté de pairs et d’accéder à des outils de qualité professionnelle. Plus de gens que jamais peuvent critiquer l’art et le créer. Il y a deux ans, le critique Ryan Ruby a suggéré que nous vivions un âge d’or de la critique littéraire. « Il n’est pas rare », a écritle critique et universitaire Merve Emre, « de tomber sur un essai sur Goodreads ou Substack qui est tout aussi perspicace que les essais universitaires ou journalistiques ». Dans le monde de l’art, le Manhattan Art Review de Sean Tatol s’inspire directement de l’approche de Christgau en matière de critique musicale, et ses efforts pour critiquer de manière exhaustive même les petites expositions dans des galeries ont fait de ce site, selon les termes de Ben Davies, « un projet médiatique indépendant au sens propre du terme ». C’est une forme de critique que l’internet est le plus à même de faciliter.
Il existe également des artistes qui créent des œuvres dans des médias typiques du XXIe siècle. Je m’intéresse particulièrement aux œuvres présentées dans des publications telles que The HTML Review, une revue annuelle de littérature en ligne. Le quatrième numéro, publié au printemps dernier, comprend des œuvres telles que « Airs » de Reuben Son, ingénieur logiciel et artiste, qui présente des poèmes écrits dans une police de caractères déformée par programmation, accompagnés d’une bande sonore générative inspirée par le vent. Le travail de Son s’inspire de formes artistiques existantes — la poésie concrète et la musique d’ambiance — et les combine dans une forme particulièrement adaptée au web, avec son accumulation de technologies multimédias. Il s’agit d’un médium artistique encore à ses balbutiements. Dans le même numéro, le poète et codeur Theo Ellin Ballew observe que de plus en plus d’œuvres d’art et de poésie basées sur le web commencent à émerger. Peut-être, spéculent-ils, existe-t-il désormais « une masse critique […] d’artistes et de poètes ayant grandi avec Internet, suffisante pour créer un dialogue dynamique. Ou peut-être avons-nous simplement besoin d’un peu de temps pour nous familiariser avec un nouvel outil avant de pouvoir lui permettre de nous offrir beauté, sens ou intensité. »
Que faudrait-il pour que l’art sur le web devienne un mouvement artistique important ? Je pense qu’il faudrait que davantage de personnes s’intéressent à ces œuvres, écrivent à leur sujet et les contextualisent dans les récits culturels existants. Qu’elles participent à leur création et à leur critique, poussant ainsi les artistes et le public à en attendre davantage. Ce sont de nouvelles formes d’art ; elles ont besoin de leurs critiques et de leur public. (« Un public doté d’un haut niveau de connaissance », a déclaré Fran Lebowitz, « est aussi important pour la culture que les artistes »). Cela me rappelle une proposition du professeur d’art et critique Alex Kitnick qui, lors d’un événement organisé en mars par le site web de critique artistique 4Columns, a cité une œuvre du poète David Antin sur le monde artistique new-yorkais des années 1960 :
Il y avait des millions de personnes tout autour et la plupart d’entre elles semblaient être des artistes d’une manière ou d’une autre… Les artistes allaient voir le travail des autres et nous étions tous très enthousiastes à propos de tout ce que nous faisions et nous faisions tous tout… Et tout le monde était critique d’art… Tous les artistes étaient des critiques d’art.
Dans ce monde, note Kitnick, « le fait d’avoir beaucoup de critiques autour de soi est considéré… comme quelque chose de plutôt positif ». Cela signifiait que la critique n’était pas seulement « cloisonnée, professionnalisée… mais qu’elle appartenait à tout le monde et était pratiquée par tout le monde, en particulier les artistes ». Un investissement collectif dans la création artistique contribue à créer un écosystème artistique vivant et varié. Et la critique, avec ses qualités publiques et sociales, peut aider cette communauté à construire une compréhension commune de l’excellence artistique. « Aujourd’hui, poursuit Kitnick,
nous disons cela de manière péjorative : « Tout le monde est critique » signifie que personne ne l’est, que tout a été nivelé, que le jugement a été suspendu ou que son ampleur a cédé la place à l’équilibre. Mais il est important d’aller à contre-courant de cette pensée et d’imaginer que la critique ne peut exister que lorsque tout le monde, ou du moins une masse critique de personnes, participe activement à la culture artistique. La critique est meilleure lorsque davantage de personnes y participent.
Cela ne résout bien sûr pas les problèmes matériels auxquels sont confrontés les critiques d’aujourd’hui. Mais la fonction sociale de la critique est trop précieuse pour être perdue. Et la relation triangulaire entre les artistes, les critiques et le public doit être soigneusement rétablie si nous voulons que le XXIe siècle produise des innovations artistiques significatives.
Nous vivons une période décourageante. Mais je refuse de croire que le passé sera toujours meilleur que l’avenir, que l’art et la technologie sont inévitablement opposés, que la Silicon Valley ne peut que détruire — au lieu de transformer — l’innovation culturelle. Et je refuse de croire qu’une participation accrue conduit à une dégradation de l’écosystème culturel. Nous ne pouvons pas revenir au passé, mais c’est peut-être une bonne chose ; des millions de personnes se voyaient refuser l’accès à la sphère culturelle en raison de leur sexe, de leur race ou de leur sexualité. Des personnes qui n’auraient jamais pu accéder au sanctuaire de la culture américaine, même dans une publication résolument contre-culturelle comme le Voice, peuvent désormais, pour la première fois dans l’histoire, publier depuis n’importe où et toucher un public partout dans le monde.
« Quand une fenêtre se ferme, une porte s’ouvre, tôt ou tard », a déclaré la critique Johanna Fateman lors du même événement. C’est une manœuvre critique typique : ni désespoir apocalyptique, ni optimisme aveugle, mais une troisième voie secrète : une prescription d’espoir hautement contingente et prudente. Car malgré tous les rapports inquiétants sur la mort de l’alphabétisation, la mort de la pensée critique, la mort des sous-cultures et la mort de l’innovation artistique, personne ne semble prêt, en fin de compte, à abandonner. Le fait que les gens continuent à créer de l’art et de la culture, même si les conditions économiques ne cessent de se détériorer, continue de m’inspirer. Comment pouvons-nous faire en sorte qu’ils ne s’arrêtent pas ?
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Lancé il y a 2 ans
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